EL CENTRO DE GRANADA: LA CATEDRAL DE LA ENCARNACIÓN Y LA IGLESIA DEL SAGRARIO

LA CATEDRAL DE GRANADA

   A partir de la derogación de las Capitulaciones de 1492, anuladas definitivamente en el año 1501, la política de cristianización de Granada proseguiría con más ahínco y entusiasmo que nunca. Los Reyes Católicos fueron, desde el primer momento, muy conscientes de que esta política no podía limitarse a la mera conversión de mezquitas y rábitas en iglesias y monasterios, ni en la erección de su panteón real en pleno corazón de Granada –la Capilla Real, símbolo ostentoso, pero todavía insuficiente–. Tampoco debía contentarse con dar facilidades de todo tipo al clero, las Ordenes monásticas y los predicadores para instalarse en la ciudad y desarrollar su labor evangelizadora, vigilando a la vez el cumplimiento de las normas impuestas por el dogma de la fe cristiana (sobre todo entre los moriscos, recientemente convertidos y que, poco tiempo antes, habían protagonizado varias grandes revueltas mudéjares).

   Granada debía contar con una gran sede diocesiana que sirviera de estandarte de su nueva realidad religiosa, cultural y política, en base a la cual cimentar la labor pastoral sobre todo el territorio, y que conmemorase el triunfo cristiano en la guerra, todo a un mismo tiempo. Granada debía convertirse en diócesis independiente, con un radio de acción amplio y dotación económica suficiente para levantar el vuelo por sí sola. En resumen: Granada necesitaba una catedral.

La majestuosa Catedral de la Encarnación de Granada vista desde la Plaza de las Pasiegas.
Foto: Ilberritano (17 de junio de 2012). CC (Attrib. Share-Alike 3.0 Unported license).

   La Catedral granadina sufrió, en cuanto a su institución, tres cambios de ubicación a lo largo de su dilatada historia: en primer lugar, desde 1493, cumplió tal función el templo de Santa María de la Alhambra, pero sólo durante un corto período, en espera de que se construyera otra edificaciión más grande. En segundo lugar, a principios del XVI (concretamente, 1516), se adaptó para catedral el monasterio de San Francisco Casa Grande del Realejo, que además tenía la ventaja de incluir desde 1509 la vivienda del primer Arzobispo, Fray Hernando de Talavera. 

   En efecto, la primera Catedral bien dotada de Granada se ubicó realmente en aquel gran monasterio franciscano de la antigua Judería. Sin embargo, tras la defunción de Fernando el Católico en 1516, se replanteó la cuestión, mientras se iba proyectando la construcción de otra catedral nueva, más grande y lujosa, y en un lugar más adecuado. 

   La llegada del Emperador Carlos V a Granada en 1526 conllevaría numerosas transformaciones en el mapa granadino; claramente influenciado por el nuevo gusto renacentista y las ideas de grandeza imperial, derivadas de la Roma clásica, Don Carlos no sólo consideró, como sabemos, el mausoleo gótico de sus abuelos algo anticuado, impropio de reyes, sino también la Catedral del Realejo: demasiado pequeña, demasiado medieval, demasiado sobria... No tocaría las construcciones de sus antepasados desde luego; pero sí desarrollaría con total impunidad los suyos propios, en cualquier espacio que restara libre. Y entre ellos, destacaban varios en torno a la Capilla Real. 

   Allí, solamente un inmueble dificultaba la expansión, pero poco importaba entonces derribarlo: era la Mezquita Aljama de los árabes. Nada problemático, pues en el pensamiento del Emperador se trataba de un resto del pasado infiel, y, por tanto, se podía derribar sin más consideraciones. Aprovechando su vasto solar, se fundaría la nueva Catedral, más majestuosa y espléndida que nunca.

   La construcción sobre el solar de la mezquita llevó también aparejado, por su emplazamiento, la absorción de la Capilla Real y la Lonja al macizo cuerpo catedralicio, constituyéndose en un todo bastante coherente, al que más tarde se le añadiría la Iglesia del Sagrario. Es curioso observar cómo, fruto de estos trabajos y proyectos, los diferentes edificios se fueron ensamblando entre sí: el desnivel topográfico que va desde calle Elvira hasta la Plaza de las Pasiegas se solucionó alisando lo mejor posible el suelo, pero aún hoy se puede percibir fácilmente: nótese que la calle Oficios o Cárcel Baja van ligeramente en cuesta abajo en dirección a la Plaza de las Pasiegas; de hecho, ésta última fue constituida a un nivel más bajo respecto a la catedral, y con una escalinata que realzaba, de paso, la supremacía de tal edificio. Finalmente, hay que apuntar que hasta 1560, fecha de la consagración de la catedral –aunque su finalización no se dio realmente hasta el 29/09/1759–, no hubo ningún problema, en la práctica, en seguir utilizando con idénticos fines el Monasterio de San Francisco, ni poco después la nueva Iglesia del Sagrario bajo advocación de Santa María de la O. La construcción de una catedral es una obra lenta, con acelerones repentinos, seguidos de prolongados períodos de inactividad, y ese dato lo tuvieron también muy en cuenta los constructores del XVI (aunque tratando de no dormirse en los laureles).

   

Esta magnífica puerta tardogótica, ricamente ornamentada, conecta la anexa Capilla Real con la Catedral.
Foto: Pom² (13/07/2008) / Creative Commons (Attrib.-Share-alike 3.0 Unported lic.).

   La vasta empresa de la Catedral de Granada se encargó en un principio (1523) a los arquitectos Juan Gil de Hontañón y Enrique Egas, quienes acometieron un primer proyecto que respondía claramente al gusto formal de ambos, el Gótico hispano–flamenco o toledano. Aquel primer esbozo, en verdad fruto sobre todo de Egas, supuso en cierto modo la repetición de un esquema ya consagrado en la Catedral de Toledo: un plan gótico de cinco grandes naves rectangulares y cabecera poligonal, en la cual se insertarían, alternadas, naves grandes y pequeñas. Sin embargo, en 1526, durante la estancia en Granada de Carlos V y la Emperatriz Isabel con motivo de su luna de miel, el Emperador tuvo la novedosa idea de convertir la catedral en panteón para su dinastía (Habsburgo). Como el diseño de Egas no permitía satisfacer tales demandas, en 1529 el Cabildo –tratando de contentar al Emperador– relevó a Egas de la dirección de las obras, y puso a su frente al innovador Diego de Siloé, quien presentó un proyecto más acorde al nuevo estilo “romano” (es decir, renacentista) –más apropiado, diría, para un César, idea que, sin duda, hubo de complacer notoriamente a Carlos V– sobre el decadente Gótico, “pasado de moda”.   

   Siloé planeó su obra inspirándose en grandes obras del Cristianismo primitivo, como el Santo Sepulcro de Jerusalén, y en ciertos teóricos italianos avanzados del momento (Bramante y Alberti). La Catedral seguiría siendo un descomunal edificio de cinco naves separadas por robustos y altísimos pilares, dotado de una girola (deambulatorio) en torno a la capilla mayor (hasta aquí, nada diferente respecto al planteamiento anterior de Egas). Sin embargo, las novedades constructivas y estéticas introducidas por Siloé, a partir de 1530, en la Catedral revolucionarían la arquitectura vista en Granada hasta el momento.

Un bosque de poderosos pilares y gráciles bóvedas: las naves de la Catedral de la Encarnación.
Foto: Pom² (13/07/2008) / Creative Commons (Attrib.-Share-alike 3.0 Unported license).

   Su primera innovación notable consistió en colocar un gran basamento, que anclara más firmemente al suelo las enormes pilastras de las naves. Al reforzarse así los cimientos y elementos de sostén, se pudo añadir un nuevo entablamento sobre los capiteles de las pilastras que, a su vez, permitía superponer otro plinto con nuevas pilastras, a partir de las que se prolongaran otros tantos arcos clásicos y los nervios de las bóvedas góticas de las naves. Con ello, Siloé aportaba esbeltez al conjunto al ganarse en altura, y mejoraba notablemente la iluminación de los espacios interiores, al configurar un amplio conjunto de vanos y vidrieras, que se abrirían en el nivel sobreelevado obtenido. 

   Otro gran logro de Siloé fue su formidable forma de encajar la capilla mayor en el conjunto, que sería el ámbito sagrado reservado a las tumbas de la dinastía Habsburgo. La capilla mayor renacentista, inspirada en el Santo Sepulcro de Jerusalén –de planta circular, recordémoslo–, se convertía con Siloé en un espacio cerrado e intimista (para proteger la eterna paz de las sepulturas), claramente diferenciado del resto del templo por un enorme arco toral (“triunfal”, al estilo romano) y por un semianillo de arcos encasetonados en torno a la capilla. Pero tal distinción es sólo parcial o ilusoria: el semianillo de arcos y el arco toral protegen la capilla mayor pero, al mismo tiempo, la vinculan con el exterior, a modo de pasillos que comunican directamente con la nave central y con la girola del ábside, en donde se insertan otras tantas capillas menores. En segundo lugar –otra innovación del genio siloesco–, la peculiar forma cilíndrica que adoptó el ámbito funerario. Esto era algo lógico, si tenemos en cuenta el condicionamiento impuesto por la gran girola semicircular. Todo esto, insistimos, permitiría al espectador evocar mentalmente la forma circular del Santo Sepulcro de Jerusalén. 

Foto: Juandev (Juan de Vojníkov) / Wikimedia Commons (CC, Attribution Share-Alike 3.0 unported license).

   Por fin, el tercer y último éxito de Siloé: la colosal cúpula de media naranja renacentista que cubría la Capilla mayor y funeraria, contrastando con las demás bóvedas de las naves (todas góticas nervadas). Siloé hubo de vencer los condicionamientos del plan gótico de Egas, menos grandioso, yuxtaponiendo la forma cilíndrica de la Capilla mayor y el deambulatorio –para no perder el sentido de conexión con el Cristianismo antiguo, o sea, la inspiración del Santo Sepulcro–, en el plan goticista de largas naves rectangulares con bóvedas nervadas. Siloé aquí chocó frontalmente con la incapacidad de los albañiles de la Granada del momento –instruidos en el arte Gótico– para añadir mejoras técnicas en las techumbres. La única solución para sujetar el nivel sobreelevado a partir de las pilastras, con enormes arcos de medio punto, fue imponer entre arco y arco bóvedas de nervios (solución gótica anticuada, pero con la que los artistas españoles estaban familiarizados). Además, el empuje de la carga de la cúpula renacentista hacia el cilindro, y de éste hacia la girola, fue contrarrestado mediante grandes contrafuertes exteriores (otra solución gótica pero eficaz). El resto del empuje, hacia el interior, condicionó la necesidad de poner un arco toral sobre gruesas pilastras, precediendo la capilla mayor, porque este tipo de arco era el único capaz, por sus características, de soportar el peso de la cúpula renacentista.

   Todo el interior del cilindro a partir del cual se yergue la cúpula, es un puro delirio ornamental. Aparte de los órdenes corintios de tonos dorados de las columnatas, un vasto programa iconográfico renacentista recubre todo el espacio: guirnaldas, grutescos, frisos, ángeles, cartelas con inscripciones, volutas, etc. Sobre el entablamento se extienden, circularmente, amplias cornisas y balconadas horizontales. Entre las pilastras, más arriba, se originan portadillas de medio punto, cuyos huecos acogen un semianillo con la magnífica colección que Alonso Cano pintara, a mediados del siglo XVII, sobre la Vida de la Virgen María y el Misterio de la Encarnación (al cual está dedicado esta catedral. 

La deslumbrante Capilla Mayor y la cúpula celestial de la Catedral de Granada, un espectáculo para los ojos.
Foto: Pom² (13 de julio de 2008) / Creative Commons (Attrib.-Share-alike 3.0 Unported license).

   Por encima, otros dos anillos de vanos –de medio punto pareados en el primero, y de escarzanos simples en el segundo– acogen las impresionantes vidrieras de los maestros Jean de Camps y Theodor Van Holland, ubicadas en los huecos intermedios de los nervios radiales de la cúpula. Todo esto responde a una simbología: arriba, el Cielo, abajo, la Tierra; arriba, Dios, abajo, el hombre. Los nervios de la cúpula caen como si fueran rayos de luz divina; las vidrieras, de rica policromía y detallismo sin parangón, tamizan la luz, creando en el interior una fantástica ilusión de atmósfera celestial, o de Porta Coeli (“Puerta de los Cielos”), gracias a lo cual el simple mortal se siente más próximo, por una vez, al Creador en su recinto sagrado. El relato visual de las vidrieras de Camps y Van Holland –consideradas el conjunto más importante en su género de la España renacentista– explica cómo alcanzar esa luz a través de los ejemplos de la Vida y Pasión de Cristo, vías de salvación. El mensaje de redención se potencia, a su vez, con los lienzos de la iconografía mariana del nivel inferior, en donde Alonso Cano recoge varios episodios trascendentales de la Vida de María, ejemplo de amor pío y cercanía a Dios. 

   Alonso Cano, genio irrepetible del Barroco español, puso especial cuidado en la ejecución de sus fantásticos lienzos, teniendo en cuenta las condiciones de luz, emplazamiento –Capilla Mayor– y visibilidad –forzosamente desde abajo a cierta distancia– logrando sintonizar su obra con el conjunto arquitectónico y, a la vez, con el contenido ideológico expresado, la Redención, basada en dos factores: la iconografía de la Vida y Pasión de Cristo (en los vitrales superiores) y la iconografía mariana (que él desarrolló en lienzos a gran formato).

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   Alonso Cano (Granada, 1601 – íb. 1667) se formó en Sevilla y Madrid junto a otros “grandes” como Zurbarán o Velázquez. Del precursor de la escuela granadina del XVII, Fray Juan Sanchez Cotán, tomó la pasión por el realismo; de Zurbarán y Velázquez, la superación del tenebrismo sevillano en pro del cromatismo; del italiano Michelangelo, a quien admiró profundamente, tomó la voluptuosidad de las formas. De su propia cosecha, que no es poca, son la pureza de líneas y el dibujo detallista, de trazo fácil pero elegante; la predilección por la temática religiosa –la más demandada en la España barroca– y la capacidad para idealizar las figuras sin romper con el realismo, ni caer en misticismos vacuos. Estos lienzos que aquí vemos sobre la Vida de María de Cano –pertenecientes a su madurez como pintor– son: La Inmaculada, El Nacimiento de la Virgen, La Presentación, La Anunciación, La Visitación, La Purificación y La Asunción. Todos están pensados para ser vistos desde una gran distancia, hechos por tanto en formato grande. Uno de los más logrados es La Anunciación, en el cual San Gabriel, arrodillado ante la majestuosa Virgen, aparece de espaldas –como elemento de total novedad en la Historia de la pintura– y a un nivel inferior respecto a ella. El Protestantismo había negado la capacidad de la Virgen y los santos para intermediar entre el Cielo y la Tierra. Por eso Cano, pintor de la Contrarreforma, exalta aquí tanto el rol de María como vínculo con Dios Padre y vía de salvación.

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   Una de las primeras cosas que llaman la atención eN la nave central, es el par de enormes órganos barrocos de coro, uno enfrente del otro, y cuyos tubos dorados se disponen en llamativos juegos de abanicos oblicuos unos, y filas verticales, otros. Estos órganos, obra de Leonardo Dávila (1774) flanqueaban antaño los lados del coro alto, desmantelado a principios del siglo XX, para mejorar la visibilidad de la capilla mayor desde el fondo de la nave central. Otros dos aspectos destacables, en la Capilla Mayor, es el conjunto del Apostolado que la decorada; diez figuras doradas son obra de Bernabé de Gaviria, discípulo del gran Pablo de Rojas, mientras las otras dos han sido atribuidas a Alonso de Mena. “Llama (aquí) la atención el desenfado y variedad de actitudes, (…) la arrogancia y gallardía de algunas figuras, con dejación de todo formulismo académico y precoz sentimiento barroco.” Los bustos de Adán y Eva que preceden a la Capilla Mayor catedralicia, en sus respectivas hornacinas, son obra de Alonso Cano –y dice la leyenda que fueron “legados por Cano a su criada, y que ésta, falta de recursos, los vendió al cabildo

   

   La Catedral cobija otros tantos tesoros artísticos de alto interés en sus restantes capillas y retablos: el Retablo barroco de Santiago Apóstol el Mayor, o Santiago Matamoros –santo patrón de España y de la Reconquista–, obra de F. Hurtado Izquierdo (S. XVII), acoge una talla del santo titular montado sobre su corcel y derribando a un musulmán (escultura diseñada y ejecutada en 1640 por Alonso de Mena). Bajo el dosel se ubica un óleo de la Virgen del Perdón, regalo del Papa Inocencio VIII a Doña Isabel la Católica. Destacan también en este retablo la colección de imágenes de San Cecilio, obra de José de Mora, San Gregorio, de su hermano Diego, y una linda Inmaculada de Pedro de Mena, amén de un lienzo de Santo Tomás de Villanueva de J. Risueño. La Capilla de Jesús Nazareno cobija otro fantástico retablo barroco trazado por Fernández Raya (1772), con lienzos de sumo interés, de Alonso Cano (Encuentro de la Virgen con Cristo, etc.), de José de Ribera (Martirio de San Lorenzo, Magdalena, etc.), y un pequeño San Francisco del taller del Greco. 
   La Capilla de San Miguel es la una de las pocas muestras artísticas de la Catedral adscrita al estilo Neoclásico puro. Su retablo, obra de 1804 de Francisco Romero de Aragón, consta de columnas corintias de serpentina de Sierra Nevada rematadas por capiteles broncíneos, y un conjunto de relieves de mármol blanco representando al Arcángel San Miguel y a la Trinidad. También destacan un óleo de Alonso Cano, La Dolorosa y unos excepcionales tibores de porcelana china. 
   La Capilla de la Virgen de la Antigua, localizada junto a la Puerta del Perdón, está protagonizada por la presencia de un grandioso retablo barroco de deslumbrante madera dorada, rico en imágenes de Pedro Duque Cornejo. La Virgen de la Antigua, una talla gótica alemana del siglo XV –donada por los Reyes Católicos a la catedral–, sostiene un Niño Jesús con una granada. Esta Virgen fue la primera patrona de Granada hasta el siglo XVII (cuando pasó a las Angustias). En esta capilla se ubica también la lápida mortuoria del Duque de San Pedro de Galatino, célebre prohombre y mecenas de principios del siglo XX, entre cuyos muchos méritos destacó el de la apertura de Sierra Nevada al turismo. 

La magnífica Capilla de la Virgen de la Antigua, rica en pan de oro y de fogoso  y barroquísimo esplendor.
Foto: Pom² (13 de julio de 2008) / Creative Commons (Attrib.-Share-alike 3.0 Unported license).

   Los retablos barrocos de la Capilla de Nuestro Señor de la Columna, la Capilla de Santa Ana, y la Capilla de Santa Teresa, todos de gran elegancia formal, fueron diseñados por Gaspar Guerrero entre 1600 y 1630. El primero acoge una imagen de Santa Lucía de Alonso de Mena, y óleos de Santa Catalina y Santa Rosalía, atribuidos a José Risueño. La Capilla de Santa Teresa luce óleos de Juan de Sevilla, mientras la de Santa Ana acoge bellas imágenes de Pedro de Raxis y Pedro Atanasio Bocanegra. 
   La Capilla de San Blas destaca por sus lienzos de San Onofre y San Jerónimo, del último autor citado (siglo XVII), mientras que lo más llamativo de la de San Cecilio son sus tres retablos neoclasicistas de mármol blanco y bronce, de Francisco Aguado (1779). Por fin, la Capilla de San Sebastián cuenta con un interesantísimo Martirio del Santo de Juan de Sevilla y en la de la Virgen del Pilar, destaca el monumento funerario del Arzobispo Jorge y Galbán, obra también del citado Francisco Aguado.    

   En la Sacristía-Museo destaca la diminuta y entrañable escultura de la Inmaculada (1652–56) de tintes berninescos. Se trata de la indiscutible obra maestra de Alonso Cano como escultor, con la que asentaría un modelo muy emulado por los artistas en los años subsiguientes. Obra suya también en el museo es la Virgen de Belén, ejecutada hacia las mismas fechas. De Siloé se conserva un Ecce-Homo, y la factura misma del Medallón de la Virgen y el Niño, en la portada de la misma Sacristía; etcétera.

   Volviendo a las fases de construcción de la Catedral, hay que decir que Siloé murió en 1563 habiendo terminado su Capilla Mayor (1559). El arquitecto pudo así, al menos, descansar tranquilo. El relevo en la dirección recaerá en una serie de arquitectos como Juan de Maeda y Ambrosio de Vico, que, a pesar de las buenas intenciones, no lograrán dar impulso a las obras. En el caso de Maeda, tuvo mucho que ver en la desaceleración la nefasta Guerra de los Moriscos de las Alpujarras (1568-1571) que desvió todos los recursos financieros hacia las campañas militares; en el de Vico, el claro desinterés de Felipe III hacia los problemas de política y correcta administración de sus reinos. Al menos durante estos años, eso sí, se atendieron los problemas de cimentación de la prominente Torre de San Miguel –siempre en peligro de derrumbamiento, dada la caprichosa sísmica del suelo granadino–, y se terminaron las monumentales Puertas de San Jerónimo y del Perdón. 

   La Torre de San Miguel tendría que haber medido 81 metros de alto, según su diseño original, pero hubo de ser rebajada –alcanzando hoy las nada despreciables 57 m.– por los motivos ya dichos (peligro de terremotos). La otra, adosada al Sagrario, corrió peor suerte, quedando limitada a un sencillo remate con la estatua del arcángel. La Puerta del Perdón que mira hacia la calle Cárcel Baja es toda una maravilla: corresponde al lado del crucero, y hace las veces de portada lateral de la Capilla Real, tras quedar ésta adosada a la Catedral. Por ello, su ornamentación hace referencia a ambos templos, aunando elementos simbólicos de los Reyes Católicos y del Emperador por igual. Tipológicamente, se trata de una portada– retablo, que anuncia el contenido ideológico del espacio que precede. Se divide en tres tramos diferenciados, el primero diseñado por Siloé con forma de arco triunfal sobre pilastras; unos exquisitos relieves de la Fe y la Justicia aparecen recostados en las enjutas, sosteniendo una cartela con alusiones a la Reconquista. Numerosas hornacinas aveneradas se inscriben tímidamente en los huecos resultantes entre las columnas, todas de fustes estriados, con decoración vegetal y capiteles corintios. Bellos frisos platerescos se alzan sobre éstas, a modo de ejes a partir de los cuales se alzan los tramos superiores, en donde el empleo de frontones, correspondientes al acabado de finales del XVI, muestra la transición al Manierismo. El rico programa escultórico (virtudes, Dios Padre, volutas…) alcanza aquí su esplendor.

   La fachada principal de la Catedral de Granada fue otro problema a resolver para los arquitectos de los siglos XVI y XVII. Alonso Cano diseñó la que hoy vemos hacia 1644–45, y aunque algunas voces sostienen que es obra suya totalmente original, ciertos datos apuntan a que tal vez se inspirara en anotaciones previas de su precursor. Sus tres monumentales arcos triunfales, con el central más destacado en altura y anchura que los laterales, y las amplias cornisas horizontales, corresponden a la compartimentación interior (siloesca) de la Catedral, mientras las otras dos naves laterales quedarían precedidas por los torreones proyectados. Cada arco triunfal cuenta con su propia puerta flanqueada por enormes pilastras y un relieve escultórico encima. Pero el diseño de Cano, que consigue armonizar la fachada al exterior con las naves del interior, supuso al mismo tiempo la introducción de importantes innovaciones que, en cierto modo, rompían con los cánones clasicistas: sustituyó los capiteles de las columnas por grandes medallones escultóricos y motivos florales; rehundió los vanos, aumentando el sentido de relieve que ya hubiera tal vez deseado Siloé en 1528; y dejó espacios en donde colocar pocas pero bellas figuras de Apóstoles, de inspiración miguelangelesca, entre amplios muros lisos carentes de ornato superfluo –estatuas que fueron añadidas de forma tardía, ya en el siglo XVIII–. Todo esto redundó en una composición clarísima, limpia, nada estridente, que, pese al gusto por lo abigarrado de la época, y pese a la formación artística de Cano, hacen pensar que se trate de la fachada menos “barroca” del XVII español y la obra maestra del autor, que aquí se distancia, en efecto, del exceso ornamental que caracterizaba a la mayor parte del Arte de sus tiempos. 

Fachada principal de la Catedral de la Encarnación de Granada, con su magnífico aspecto de arco del triunfo.
Foto: Pom² (13 de julio de 2008) / Creative Commons (Attrib.-Share-alike 3.0 Unported license).

   El programa iconográfico de estas portadas del Racionero –pseudónimo de Alonso Cano, pues logró del Cabildo catedralicio tal trabajo en su madurez–, bellísimo pese a su notable sencillez, exalta, mediante muy pocos elementos, sabiamente utilizados (retorcidas guirnaldas, medallones refulgentes, escenas llenas de dinamismo), los temas de la advocación del templo: Porta Coeli, Misterios de la Anunciación y la Encarnación, y Redención. Las glorias marianas se reforzaban mediante la inscripción orlada del AVE MARÍA sobre el gran medallón circular rehundido, que destaca en la portada central.

IGLESIA DEL SAGRARIO

   La Iglesia del Sagrario es un perfecto ejemplo de readaptación de un espacio arquitectónico anterior, estilística y estructuralmente distinto (una mezquita), a nuevos fines y esquemas espaciales impuestos. En 1501, se consagró como parroquia cristiana la antigua Mezquita Aljāma árabe, bajo advocación de Santa María de la O. Poco después, mientras las obras de la Catedral avanzaban a buen ritmo bajo las direcciones de Egas y Siloé (durante el período 1523–63), y dado el escaso protagonismo de la Casa Grande del Realejo, por orden de Carlos V y, después, de Felipe II se procedió a consagrar como Sagrario de la Catedral esta mezquita–parroquia. (Había que ubicar el Sagrario de la Catedral en algún sitio próximo, mientras se acababa la sede definitiva.) 

Fachada de la Iglesia del Sagrario de Granada. Foto: ArteHistoria

   La decisión fue acertada en aquel momento, pero las remodelaciones de la aljāma debilitaron notoriamente su frágil estructura. En pocas décadas, aquel templo estaba totalmente en ruinas, amenazando con derrumbarse de un momento a otro. Su Torre Turpiana, viejo minarete musulmán (de presunto origen antiquísimo, quizás fenicio) se demolió en 1588. Entre sus ruinas apareció un cofre con reliquias santas que sembrarían polémica en los años venideros, relacionadas con los enigmáticos Libros Plúmbeos del Sacromonte. 

   El Cabildo granadino ordenó demolerla totalmente en 1704, pues su fragilidad estructural hacía peligrar a la futura catedral. En su lugar se construiría otra iglesia nueva, a partir de 1705. La nueva Iglesia del Sagrario iba a ser diseñada por Francisco Hurtado Izquierdo en principio, acorde a un proyecto barroco de increíble majestuosidad. Pero las obras se suspendieron hasta 1717, fecha en que las retomó José de Bada, arquitecto lejano del exagerado barroquismo de su predecesor. Bada otorgó en 1722 su actual fachada clasicista al templo, sobria, de composición clara y limpia, no exenta de elegancia –lo que sintonizaba bien con la fachada catedralicia de Cano–. 

   La puerta consta de un único pero grandioso arco de medio punto, enmarcado entre pares de columnas corintias sobre pedestales, con un segundo tramo con frontones laterales como remate de las columnas prolongadas, y tres hornacinas centrales de tipo serliano con las estatuas de los santos titulares. Las pilastras de orden gigante en los lados enfatizan el protagonismo de la portada. En el interior, el Sagrario adopta un originalísimo esquema de planta de cruz griega, cubierta con gran cúpula de media naranja central, y bóvedas baídas en los brazos del crucero. Los restantes tramos se cubren con bóvedas de aristas. La abigarrada ornamentación interior, rica en relieves y detalles, es propia del Barroco. Destaca el Tabernáculo del Altar Mayor que diseñó Bada en mármoles jaspeados; tras el altar una puerta conecta con la Capilla Real. Las capillas acogen cuadros del Niño y San José de Juan de Sevilla, una deliciosa Asunción de Pedro Atanasio Bocanegra, un admirable San José del imaginero Pedro de Mena, y una notable Dolorosa –labrada de una sola pieza hasta la altura de las caderas– del escultor accitano Torcuato Ruiz del Peral. También tenemos aquí la Capilla funeraria de Hernán Pérez del Pulgar, el célebre héroe cristiano de la Guerra de Granada, quien, entre sus “Muchas Hazañas” –como dice su sobrenombre–, se infiltró en la ciudad nazarí al galope, en 1491, clavando un cartel con “Ave María” en la puerta de la mezquita mayor, para vergüenza de los moros; y las tumbas del primer obispo Fray Hernando de Talavera, los Infantes de Granada, del erudito italiano Pedro Mártir de Anglería y de su compatriota el arquitecto Ambrosio de Vico. Por último, hay que reseñar la bella pila bautismal, obra realizada en 1522, de forma conjunta por Francesco Florentino y el decorador, también italiano, Martín Milanés. 

   El Palacio Arzobispal, frente a la puerta del Sagrario, es fruto de una profunda remodelación que el italiano Ambrosio de Vico realizó en el siglo XVII de un palacio anterior, mediante la integración de varias casas adyacentes. Se organizaba sobre dos patios, de los cuales sólo ha sobrevivido uno, pues el otro se eliminó en 1868 para abrir la actual Plaza de Alonso Cano (centrada por la estatua del famoso artista). Su preciosa fachada historicista destaca por sus retoques decorativos neogóticos. Esta fachada no se corresponde ya con la original, barroca, del diseño de Vico, sino que fue diseñada ex profeso en 1868 tras la apertura de la plaza. La fachada trasera, que da a Bib–Rambla, conserva una crujía del edificio original del XVII, así como un conjunto de blasones heráldicos y un nicho con una bellísima Piedad.

   El edificio adosado lateralmente al Palacio Arzobispal es la emblemática Curia Eclesiástica, correspondiente a la primera sede de la Universidad de Granada –la primera en el sentido de los conquistadores cristianos, pues ya con anterioridad la urbe contó con un centro equivalente islámico, la Madraza–. Aquí, en 1526–31, instituyó el Emperador la llamada Universidad Literaria –germen de la actual Universidad– y el importante Colegio de Teólogos. La Universidad de Granada fue de las primeras en fundarse en Europa y una de las más importantes de la nación, tanto entonces como en nuestros días.

El edificio fue proyectado y ejecutado entre 1528 y 1540 por Siloé (entre otros). En abril de 1529, el Arzobispo Gaspar de Ávalos inauguró el colegio teológico, que acogería gran número de aulas y espacios docentes, y se impartían clases de Teología, Filosofía, Lógica, Retórica y Gramática, y un poco más tarde Leyes y Jurisprudencia, y luego Medicina. Fue con Carlos III de Borbón (1769) cuando el edificio cambió sus funciones, trasladándose la Universidad a otros espacios urbanos como la actual Facultad de Derecho, y convirtiéndose éste en la Curia. Su aspecto exterior mantiene cierto regusto a Plateresco, impronta de Juan de Marquina, diseñador de sus vanos y su ornamentación. Interiormente, las salas giran en torno a un gran patio central rectangular, con columnatas clasicistas. Las dos primeras plantas lucen arcadas romanas sobre columnas toscanas, y la última una galería de arcos apainelados. La planta inferior cuenta con dos salas de exposiciones temporales, mientras las superiores albergan el Museo Diocesano Alonso Cano. Pedro Salmerón restauró el inmueble tras su último incendio (31/12/1982).  

   Una esquina lateral del edificio, entre Plaza Alonso Cano y Pasiegas, acoge la bella placa conmemorativa del Padre Suárez. Su inscripción reza: “Granadino ilustre, / filósofo, teólogo, jurista / y apologista insigne / Más insigne aún por sus virtudes”. J. Navas Parejo la realizó en 1917 para el aniversario del homenajeado, lo que le valió la bendición autógrafa del mismísimo Papa Benedicto XV. 

Edificio del antiguo Colegio de Niñas Nobles, actual sede del Instituto Euro-Árabe de Educación y
Formación y, dentro de poco, de oficinas de promoción turística de la provincia.
Foto: 1000-reinogranada.blogspot.com.es

   El Colegio de Niñas Nobles (calle Cárcel Baja) fue fundado en el siglo XVI, sobre una residencia nobiliaria anterior, con el objetivo de educar a las hijas de la nobleza cristiana granadina. Dado su estatus social, estas niñas privilegiadas no sólo aprendían a escribir y leer, sino que, acorde a la filosofía humanística, también se les inculcaban algunas nociones de matemáticas, latín y griego, aunque sin profundizar tanto como en la educación de los hijos varones (acorde al rol de género imperante en la época). La idea era formar buenas futuras “señoritas” y doncellas virtuosas, castas, abnegadas, obedientes a sus tutores masculinos (padre o marido), etc. Por ello, se les instruía en trabajos manuales, como coser bordados o tapices, pero también se las preparaba para el futuro matrimonio –sin entrar en cuestiones de sexualidad– o, a la que quisiera, para ingresar en conventos. La institución estaba regida por tutoras exclusivamente femeninas, normalmente monjas, acorde al criterio de separación de sexos en las escuelas. El edificio, tradicionalmente utilizado como sede de la prestigiosa Fundación Instituto Euro–Árabe de Educación y Formación, acogerá en breve, tal como se ha expuesto recientemente en FITUR, un centro de promoción turística del a provincia de Granada. 
   Su gran portada principal fue diseñada por Juan de Marquina (siglo XVI). El nivel inferior consiste en un sencillo vano rectangular enmarcado entre dovelas engatilladas, con escudillos en los flancos superiores, posible último aliento de un Gótico civil en decadencia; el superior exhibe una orgullosa ventana plateresca con aportes clasicistas. Acorde a un esquema interior de casa–patio renacentista castellana, el edificio gira en torno a un patio–distribuidor, sobreelevado respecto al nivel del zaguán. El palacio mantiene gran parte del ambiente noble que lo caracterizara, destacando sus galerías abiertas, solanas y cubiertas mudéjares.

   La calle Cárcel Baja recibe su nombre de una prisión cristiana del siglo XVII, hoy desaparecida. En ella, bajo los arbolillos y la fuente vecina a la Puerta del Perdón de la Catedral, se suelen montar varios días por semana (laborables) pintorescos mercadillos tradicionales de venta de hierbas silvestres e infusiones, que muestran la riqueza botánica del campo granadino: salvia, lavanda, romero, tomillo, mejoraná, hipérico, pimienta, albahaca, tés,...

   Cerca de aquí, se abre otro espacio urbano encantador, la pequeña y bulliciosa Plaza de la Romanilla, punto de conexión entre la Plaza de los Lobos y calle San Jerónimo. La plaza, llena de buenos restaurantes y terrazas, acoge una original pareja escultórica de metal, a tamaño real y de estilo expresionista, conocida como El Aguador. Representa uno de aquellos antiguos aguadores granadinos, con su entrañable burrito cargado con tinajas de agua fresca o bloques de hielo –traídos, a través del Camino de los Neveros desde la Sierra, para abastecimiento de los hospitales o particulares ricos–. Es obra del escultor cordobés Aurelio Teno Teno, y fue aquí colocada en 1999, tras un acuerdo entre el Ayuntamiento y la empresa de aguas EMASAGRA.